Pepperland

Tutto Molto sui Beatles

tomorrow never knows

(lennon/mccartney)
durata 02:57
do maggiore

Testo

Turn off your mind, relax and float down stream
It is not dying, it is not dying
Lay down all thoughts, surrender to the void
It is shining, it is shining
That you may see the meaning of within
It is being, it is being
That love is all and love is everyone
It is knowing, it is knowing

That ignorance and hate may mourn the dead
It is believing, it is believing
But listen to the color of your dreams
It is not living, it is not living
Or play the game existence to the end
Of the beginning, of the beginning
Of the beginning, of the beginning

Il domani non sa mai

Spegni la tua mente rilassati e abbandonati alla corrente
Non è morire, non è morire
Metti da parte tutti i pensieri, arrenditi al vuoto
È risplendere, è risplendere
Che tu possa capire il significato del profondo
È esistere, è esistere
Che l'amore è tutto e l'amore è tutti
È sapere, è sapere

Che l'ignoranza e l'odio possono piangere il morto
È credere, è credere
Ma ascolta il colore dei tuoi sogni
Non è vivere, non è vivere
O gioca il gioco dell'esistenza fino alla fine
Del principio, del principio
Del principio, del principio

Accordi

[C]

[C]Turn off your mind, relax and float down stream
It is not dying, it is not [Bb/C]dying[C]
Lay down all thoughts, surrender to the void
It is shining, it is [Bb/C]shining[C]
That you may see the meaning of within
It is being, it is [Bb/C]being[C]
That love is all and love is everyone
It is knowing, it is [Bb/C]knowing[C]

That ignorance and hate may mourn the dead
It is believing, it is [Bb/C]believing[C]
But listen to the color of your dreams
It is not living, it is not [Bb/C]living[C]
Or play the game existence to the end
Of the beginning, of the [Bb/C]beginning[C]
Of the [Bb/C]beginning, of the [Bb/C]beginning[C]

Registrazione

mercoledì 06.04.1966 @ Abbey Road Studio 3
nastri: 1-3
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Phil McDonald
base ritmica + sovraincisioni voci, tamburello, organo e chitarre

giovedì 07.04.1966 @ Abbey Road Studio 3
nastri: 3
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Phil McDonald
sovraincisioni tape loops, voce di John attraverso il Leslie, nuova batteria

venerdì 22.04.1966 @ Abbey Road Studio 2
nastri: 3
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Phil McDonald
sovraincisione sitar di George + altra voce di John attraverso il Leslie

Mixaggio

mercoledì 27.04.1966 @ Abbey Road Studio 3
nastri: 3
mix: mono
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Phil McDonald
remix 1-8, dapprima tutti scartati, poi l'ottavo fu pubblicato - vedere seduta di mixaggio del 6 giugno

lunedì 06.06.1966 @ Abbey Road Studio 3
nastri: 3
mix: mono
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Phil McDonald
remix 10-12 (non esiste remix 9), momentaneamente fu scelto il 10, ma appena prima della stampa George Martin scelse il precedente remix 8 per la pubblicazione

mercoledì 22.06.1966 @ Abbey Road Studio 3
nastri: 3
mix: stereo
produttore: George Martin
primo fonico: Geoff Emerick
secondo fonico: Jerry Boys
remix 1-6

Review

Primo pezzo registrato per Revolver (anche se ultimo sull'album: destino simile avrà A Day In The Life), e prima attività in studio del 1966, Tomorrow Never Knows è un brano epocale per un gran numero di ragioni, che vale la pena distinguere da subito in due macrocategorie: quelle che riguardano la sua composizione (testo e musica) e quelle invece attinenti alla sua registrazione (arrangiamento e produzione).

Molto appropriatamente, tutto ebbe inizio all'Indica Gallery, una galleria di arte alternativa di Londra, al cui lancio avevano partecipato attivamente McCartney e Peter Asher, fratello dell'allora fidanzata di Paul e, all'epoca, cantante di discreto successo. Nel gennaio del 1966, Lennon e McCartney stavano curiosando nella libreria della mostra, e Lennon si imbattè nel volume The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, scritto da Timothy Leary, Richard Alpert e Ralph Metzner. (Nel novembre dello stesso anno, ancora all'Indica Gallery si terrà il primo incontro tra John e Yoko, in occasione di una mostra di lei).

Il libro di Leary teorizzava in sostanza che la morte dell'ego - uno stato di superiore conoscenza che si poteva raggiungere con LSD - poteva essere in qualche modo paragonata all'esperienza che il testo tibetano traccia del post-mortem e dell'attesa di una nuova reincarnazione. Lennon, che stava rapidamente diventando un vorace consumatore di LSD, ne fu immediatamente affascinato, e tornò a casa per leggere il libro e seguirne le istruzioni.

Come sempre più spesso avrebbe fatto in futuro, decise di trasformare questa illuminante esperienza in musica, identificando fiduciosamente nei cliché della musica indiana mutuati dal pop (una monotonia armonica contrastata da una base ritmica iperattiva) un efficace trait d'union con l'asiatica origine del testo. A questo punto, la canzone era ancora in gran parte nella mente di Lennon, ed era evidente che non sarebbe stato possibile fornirne una riproduzione efficace con i soliti strumenti impiegati dai Beatles.

Impaziente di dare forma alla sua intuizione (e animato dal fervore quasi religioso tipico dei neoadepti dell'LSD), Lennon suonò la canzone ai suoi compagni, a George Martin e a Brian Epstein nell'appartamento di quest'ultimo. È assai notevole che un uomo dalla vita "regolare" e dalla formazione classica come George Martin riuscì a scorgere "qualcosa d'interessante" nell'abbozzo che Lennon eseguì sulla sua chitarra acustica: testimonianza di una sensibilità musicale straordinaria quanto la capacità compositiva dei Beatles stessi.

L'unica indicazione che Lennon fornì per l'arrangiamento era che voleva far cantare il brano a un coro di cento monaci tibetani. Pur di evitare di seguire alla lettera questa istruzione, ad Abbey Road valutarono ogni alternativa possibile (e più economica). A un certo punto godette di qualche credito l'opzione di appendere Lennon a una corda, dargli una spinta, e farlo cantare mentre oscillava davanti al microfono. Lo stesso effetto fu poi raggiunto impiegando un altoparlante rotativo Leslie, che venne usato per la seconda metà della canzone, che a questo punto si chiamava ancora Mark I (non The Void come a volte riportato). Il titolo definitivo era ancora un ingarbugliamento verbale di Ringo (vedere A Hard Day's Night).

Sempre con questo brano venne introdotta anche l'ultimissima novità tecnica di Abbey Road: l'ADT, automatic double tracking, un dispositivo che consentiva di raddoppiare la voce senza bisogno di cantare una nuova parte vocale, un compito che Lennon detestava particolarmente. Salvo sporadiche eccezioni, l'ADT sarà la tecnica di default per il raddoppio delle parti vocali d'ora in avanti, e verrà sporadicamente applicato anche ad altri strumenti.

Prima della voce però, era stata registrata la fondamentale parte di batteria di Ringo, caratterizzata dall'accordatura molto lenta dei tomtom, in modo da conferire una presenza più profonda eppure più rarefatta: anche questa soluzione, insieme ad una microfonazione "invasiva" specialmente della grancassa, caratterizzerà un gran numero di brani beatlesiani dei prossimi due anni.

E così siamo arrivati ai tape loops, forse l'aspetto più famoso e il tratto più significativo del brano. Era stato McCartney ad interessarsene per primo, sulla scorta della sua curiosità verso gli esperimenti di Stockhausen. I tape loops sono dei suoni ricavati eliminando da una bobina di registrazione la testina di cancellazione, così da registrare (ciclicamente e all'infinito) sulla stessa porzione di nastro. Incoraggiati da Paul, tutti e 4 i Beatles si divertirono nella creazione di nastri simili, che montati in ordine casuale, accelerati, rallentati e sovrapposti, costituiscono gran parte dell'onirica magia del brano.

I tape loops di Tomorrow Never Knows sono essenzialmente 6: 1) l'effetto gabbiano/pellerossa, in realtà McCartney che rideva o gridava (0:07). 2) L'accordo orchestrale di Sib Maggiore (0:19). 3-4) due distinti interventi di mellotron, uno sul registro del flauto (0:22) e uno su quello dei violini (0:38). 5) una scala ascendente di chitarra, talmente manipolata (accelerata, saturata e montata a rovescio) da suonare come un sitar e ingannare critici anche illustri (0:56). 6) l'assolo di chitarra di Taxman, rovesciato e rallentato (1:10).

Così adornata, e chiusa da un bizzarro, eppure straordinariamente estraniante intervento di piano honky tonk di George Martin, Tomorrow Never Knows era un segnale di cambiamento incredibilmente vigoroso, che non restò inascoltato.

È difficile dire come sarebbe stata la carriera dei Beatles senza Tomorrow Never Knows. Probabilmente gli altri capolavori psichedelici di Lennon, come Strawberry Fields Forever e I Am The Walrus ci sarebbero stati comunque. Forse nell'economia della carriera dei Beatles, questo brano è fondamentale soprattutto perchè rappresenta la prima contribuzione di George Martin ad un brano di John Lennon: fino ad ora il maggior contributo di Martin era stato per Yesterday, di McCartney. Tomorrow Never Knows mostrò a Lennon che egli poteva approfittare del brillante produttore per creare in musica i mondi che l'LSD gli suggeriva.

Più profonda, più immediata e più importante fu la valenza che Tomorrow Never Knows ebbe sul resto del mondo musicale. In primis, consacrò l'allora embrionale convinzione che la musica pop poteva anche non essere mero intrattenimento; poteva persino non essere bella, eppure essere buona. I valori dell'educazione estetica dell'arte ritornano alla ribalta proprio rinunciando alla parte estetica e creando qualcosa di deliberatamente disturbante, che non può lasciare indifferenti. L'aspra, monocorde melodia misolidia del brano, con le sue otto ripetizioni della figura modale di otto battute, costituisce un'espressa rinuncia ai valori di compostezza ed eleganza della musica non solo del decennio, ma anche del secolo precedente. Da questa rinuncia trarrà forza la canzone di protesta, nasceranno le canzoni-inno, l'heavy metal, il punk e via dicendo.

Il secondo, fondamentale cambiamento indotto da Tomorrow Never Knows è l'elezione dell'LP come supporto preferito dagli artisti: il singolo perderà velocemente d'importanza, e nel giro di pochi anni diverrà prassi estrarre i singoli dall'LP, e non tenere su canali separati le due pubblicazioni. Più la musica diventava esperienza, più l'LP si imponeva come l'unico formato adatto a veicolare la creatività dell'artista: un caposaldo di tutti i generi di musica contemporanea per almeno le successive tre decadi, prima che l'avvento dell'mp3 e del filesharing favorisse la diffusione sempre più spaiata della musica, contemporaneamente alla perdita di controllo dell'artista.

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